——试述景德镇青白瓷审美形成因素
中国传媒大学·马靖芸
人类的审美并不是自然天成的，用贡布里希的观点来看，是建立在“预成图式”的基础上，以人类经验不断堆积和筛选所形成的文化和艺术眼光造就了多样、丰富的艺术世界，不同的审美决定了人们对艺术品的品评和定义，如商周青铜器庄重之美，汉代石刻的粗粝之美，唐代三彩的绚丽之美，青白瓷的温润之美，青花瓷的明艳之美，每一种美感都是长期审美堆积的过程，它的渊源和发展都是有由来和根本的，如青花瓷在其发展伊始并不如如今这般受人追捧，其色彩在汉文化中并不是主流，最早用于青花瓷装饰的氧化钴料产自西亚。唐朝时这种颜料曾经从西亚进入中国，在唐三彩中与其他色彩共同出现。唐代偶有蓝白两色的陶瓷器，但并没有流传下去。直到北方的游牧民族用武力统一了中国，草原文化的蓝白二色得以被华夏文明吸收包并，成为中国传统文化的审美组成。
景德镇窑青白釉双狮枕
在传统瓷器之中有一种更能体现华夏民族审美，源流更为长久的产物，便是青白瓷，清代文献称之为影青。青白瓷顾名思义，颜色介于青、白二色之间，其色温润如玉，其形简贵平实，深受文人喜爱。青白瓷烧制始于唐，兴于五代、两宋，其成色并非偶然，而是长期积淀和演化的结果，清代蓝浦的《景德镇陶录·景德镇历代陶窑考》记述“土白壤而埴质薄腻，色滋润，光质茂美”，并作为贡品进呈宋真宗皇帝，真宗欣然命书“景德年制”于器底，遂“天下咸称景德镇瓷器”，可见宋代的青白瓷烧制已经达到了很高的艺术水平。青白瓷以青白为名，首要的特质还在于颜色，青白并非二色而是二色的融合，色质皆近于玉，南宋蒋祈《陶记》记载：“景德镇，昔三百余座，埏埴之器，洁白不暇，故鬻于他所，皆有饶玉之称”，清代文献更称之为“假玉器”。这与中华民族的崇玉思想有很大的关联，在《周礼•大宗伯》中记载：“以玉作为六器，以礼天地四方”，礼是上古时期文明的核心，而礼天地四方的最高礼仪标准就是用玉器，玉早早渗入了人类文明的发展进程中。老子曾言：“是以圣人被褐而怀玉”① 玉既是身份地位的象征，也被赋予品德和学识的涵义。《诗》云：言念君子，温润如玉，孔子不断用玉的物理特性去诠释儒家的道德观念，儒家认为：玉有十一德，“温润”比仁；“镇密”比智；“廉”比义；“垂”比礼等，孔子的赏玉思想，进一步奠定了后世文人和百姓对玉的情感基础，许慎在《说文》中对玉的解释为：“石之美者有玉德，润泽以温，仁之方也；鳃理自行可知中，义之方也；其声舒畅，专以远闻，智之方也；不挠而折，勇之方也；锐廉而不技，洁之方也”。玉成为仁、智、义、礼、忠、信、德、道等社会生活准则的象征，形成了明确的思想体系。玉的一些原始意识逐步演化成了教育意识，甚至政治意识。玉文化已然是深深地熔符于华夏民族的血脉之中了。
然而玉石的制作工艺并不便利，取材更是不易，也就谈不上广泛地使用了，越窑秘色瓷，龙泉窑的青瓷都是在这种审美风尚下的产物。陶瓷烧制由于其自身特质，可以模仿和创造不同类型的工艺产品如漆器、木器、金银器、礼器等，一方面陶瓷烧制已经到达了一定的工艺和材料的要求，另一方面，金、银、漆、木、丝织等工艺品，原料珍贵稀少，制作工序繁复，专供贵族使用，很难大批量生产。为了满足更多人对珍贵工艺品的需求，类金、银、漆、木、丝织品的瓷器应运而生。如河南、河北瓷窑用珍珠地划花纹饰模仿唐代金银器的錾花效果；河北定窑的印花装饰是从当代丝织品纹样中衍生出来的。唐代陆羽在《茶经》中用“如冰如玉”来评价越窑青瓷其釉的温润色泽，宋代青白瓷既有如玉的质感，又有如玉般的质地。宋代词家李清照在《醉花荫》中写道：“薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕沙橱，半夜凉初透……”词中的“玉枕”有可能是指如玉般温润透亮的青白瓷枕。这类瓷枕多产自于景德镇湖田窑、湘湖窑，在江苏南京、湖北汉阳等地的宋墓都有出土。南京出土的婴戏瓷纹枕，色泽如玉，装饰纹样精巧夺目，是宋代青白瓷枕中的精品。由于景德镇青白瓷的如玉色泽和质感，备受两宋宫廷的喜爱，青白瓷作为贡品不断送往统治中心，也使得这种审美风尚更加蓬勃发展开来。
景德镇窑青白釉刻花注壶、注碗
这种深得宫廷喜好的青白瓷并不仅仅由于某位帝王的个人喜好，而是整个时代的文化氛围决定的，宋代重文轻武的思想严重不但对宋代的文学艺术方面有着深刻的影响，也影响着宋代景德镇青白瓷审美风格的形成。“外部世界给宋人带来的心理影响是深刻的,它使宋人失去了汉唐那种博大、开阔、外向、奋发的眼界、胸襟、抱负与理想,变得畏缩、胆怯、内荏、羸弱,收回了对于外界投注、企盼、搜寻的目光,转为对于内心的反观、内省、调息与自控……唐人恢宏阔大、博约高涨、豪放外向、爽朗自信的气魄从此失去,代之而起的是宋人克制自持、含而不露、温文儒雅、谨小慎微的心理品性。人们追求的人生理想不再是唐代的出将入相、金戈铁马、高歌凯旋、轰轰烈烈的外部功业,转而为一种琴棋书画、诗礼弦歌、调息养气、宁静自适的内在充实” ②这样作为宋代景德镇杰出代表的青白瓷呈现出与唐代陶瓷不同的审美风格，它沉静素雅，风姿绰约、意蕴隽永，温润如玉，文人士大夫在这一时期获得了极大的自由和高度的认可，“唐宋八大家”有六位活跃于这一时期，绘画和诗词也在这一时期蓬勃发展，文人们的思想和审美成为时代的标杆，对于艺术和美的话语权牢牢地掌握在手中，开启了中华民族的简美之风。
北宋文坛领袖欧阳修文风在朴实中见平易自然，清新疏淡，在绘画上也追求萧散简远的境界，他在《鉴画》中有一段写到：“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺尔，非精鉴者之事也。”③ 由于欧阳修地位的影响，萧条淡泊成为此后文人作画和品评绘画的最高标准。而在《盘车图》诗中云“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”梅就是梅尧臣，他主张写诗“必能状物写之景如在目前：含不尽之意见于言外。然后为至矣。”绘画“画意不画形”，实形并非完全不画形，画形是为了表现“意”。这“意”就是“萧条淡泊”之意，“闲和严静”之意，也就是“忘形得意”之“意”，在这方面，诗和画是相同的，都反映了一个传统文人的心境。轻柔的、淡润的、宁静的、雅致的画风逐渐兴起。王安石也有诗云：“欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴。荒寒萧条之意正是逸品美学所要传达的精神旨要，而非慷慨悲壮之情，王安石的观念是对欧阳修的继承和发展，更进一步明确了绘画的最高境界即是“荒寒”、“淡泊”。
而将这一观点更加发扬光大的是苏轼。他在《东坡题跋》中说“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛，槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰，真士人画也。”④ 他认为：士人画和画工画不同，前者注重物象的神采，后者得到物象的形体。士人画不在于“形似”，而在于写其生气，传其神态，且传的是“清新”的神态。这与前面的传神论，以及逸格和其他三格的对比是同样的道理。在下面他的诗中，表现的最为强烈：“论画以形似，见于儿童邻：赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无数春。” ⑤苏东坡认为，如果以形似论画，那是儿童的见识。士人画论的是“意”和“情”；士人画要清新、疏澹，疏淡中含有景匀，折枝上只画“一点红”，却寓含着无边的春意。后世把“温润”、“平淡”、“萧散简远”作为审美的最高标准，观景德镇青白瓷，无论在器型还是色泽上都力求这种温润、阴柔的和简约，陈雨前在《宋代景德镇青白瓷与审美》中说：“宋代陶瓷，包括宋代景德镇青白瓷，与宋代大艺术（或纯艺术）书画艺术及其美学理论，在审美旨趣方面，保持着历史的同步性，是宋代美学思想、美学理论的宝库中重要的不可或缺的组成部分。”总的来说宋代瓷器都散发着“雅韵”的气息。如邢窑的“类银似雪”、越窑的“如冰如玉”、耀州窑的“巧如范金，精比琢玉……击其声，铿铿如也视其色，温温如也”。《饮流斋说瓷》称宋代制瓷，虽研炼困片宋青白无刻位技花卉鱿香炉高一径极精，莹润无比，而体制端重雅洁，犹有三代鼎彝之遗意焉”。 ⑥
除此之外，宋代社会相对稳定，百姓生活富足，促进了手工业，商业贸易的发展。景德镇青白瓷内销和外销的数量都很大，这主要得益于，宋立国以后比较注重海外贸易，设立市舶司机构专门管理对外贸易。开宝四年（971年）首先在广州设立市舶司，随后明州、泉州、杭州也逐渐设立，港口逐渐增多。到了南宋初期统治者继续注重对外贸易，《宋会要辑稿》记载宋高宗曾诏书：“市舶司得利最厚，若措置合宜，所得动以百万计……”绍兴十六年（1146年）诏书又提到：“市舶之利，颇助国用，宜循旧法，以招徕远人，阜通贷贿”。⑦ 像北宋那样分四路分别派出八人，广招外人，互通有无。这样国内的瓷器、茶、丝织品、铁器等大量出口。于此同时，为了适应内销和出口的需求，青白瓷的烧制更加的精致，纹饰更加凝练，民众对此的认可和使用度都大大提高，在这样的条件之下青白瓷蓬勃发展，逐渐成为中华民族审美的重要组成，如今青白瓷艺术被更多元、更广泛的艺术所覆盖，但是这种审美意味却被深深印入我们的民族审美意象之中了。
① 《老子·德经·七十章》
② 廖奔，《宋艺术论》，文艺研究，2002，第75-76页
③ 《欧阳文忠公集》卷一百三十《鉴画》
④ 《东坡题跋》下卷《又跋汉杰画山》
⑤ 《苏东坡集》前集卷十六《书鄢陵王主簿折枝二首》
⑥ 伍跃，赵令雯 ，《古瓷鉴定指南: 初编》，北京燕山出版社，1997，第87页
⑦ 冯先铭 《冯先铭谈宋元陶瓷》，紫禁城出版社，2009，第245-246页
参考文献
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